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Vidéo / Marie Voignier : angles morts
Vallia Athanassopoulos, in Particules, juin 2010


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Symptomatique de la reconfiguration des rapports entre l’objet esthétique et son système d’encadrement, le rapprochement désormais consommé, opéré les vingt dernières années entre le cinéma, la vidéo et l’art contemporain n’est pas pour autant un simple effet de la perméabilité des lieux d’exposition et réseaux de diffusion des produits culturels. Il devient opératoire à partir du moment où des questionnements provenant de sources diverses (cinéma narratif ou expérimental, film scientifique, docu-fiction, performance filmée, télé-réalité et nous en passons) convergent vers un territoire où l’image en mouvement apparaît comme un « mode de penser » plutôt que comme simple objet de réflexion.

L’oeuvre de Marie Voignier se situe précisément dans cet espace, entre une démarche documentaire et une pratique artistique réflexive où l’une sert de prétexte à l’autre, d’une manière qui déconstruit leurs limites respectives tout en évitant de fournir la solution rassurante de leur esthétisation. Car ce qui est constant dans le travail de Voignier, c’est une incertitude délibérément cultivée vis-à-vis du statut de l’image ; incertitude non seulement entre le documentaire et l’artistique, mais surtout, en deçà des catégories et des genres, comme problématisation des mécanismes de projection et d’identification de l’image, instabilité du ton adopté, glissement perpétuel vers les marges d’un récit construit autour d’une impossibilité, celle d’un rapport direct et inconditionné au réel.

Des parcs d’attraction (Western DDR, 2005, 10 min., Hinterland, 2009, 49 min.) aux musées ethnographiques (Des trous pour les yeux, 2009, 12 min., co-réalisé avec Vassilis Salpistis) et aux entreprises virtuelles (Les fantômes, 2004, 13 min.), les sujets choisis gravitent à la périphérie du système de l’art tout en étant traversés, sur un mode centrifuge et biaisé, par des questions proprement esthétiques, qu’il s’agisse de la définition de l’« hyper-esthétisation » et de l’« oeuvre d’art totale » donnée par tel chef d’entreprise ou de l’indistinction baudrillardienne du virtuel et du réel prêchée par tel autre. À l’aune de l’« esthétique d’entreprise », Voignier ne brouille les frontières entre réalité et fiction que pour mieux localiser les angles morts qui se créent au croisement de systèmes de signes et de références relevant de discours variés, allant du rationalisme et du pragmatisme économiques à l’histoire et à la mémoire collective allemandes et du relevé anthropologique ou sociologique au cinéma et à la culture de masse. Angles morts d’un regard qui ne cesse de se confronter à son propre caractère d’acte, n’hésitant pas, au cours du processus, à retourner les conventions du documentaire contre lui-même. Dans Des trous pour les yeux et Going for a walk (2007, installation vidéo), la dimension performative du processus d’enregistrement, le rapport de pouvoir instauré par la caméra et son interaction avec le sujet filmé sont menés à leurs extrêmes conséquences. Going for a walk consiste en l’interview d’une actrice de voix-off menée sur une période d’un an. L’interview retranscrite, l’actrice est appelée à la « rejouer » à plusieurs reprises, jusqu’au point de rupture. En donnant accès à l’image à un personnage que l’industrie du spectacle a réduit à sa seule voix, l’oeuvre ne permet la réintégration d’une présence fragmentée que pour en faire la base d’une nouvelle désincorporation. Comme l’actrice elle-même le reconnaît, passablement énervée, dans la troisième des cinq vidéos qui complètent l’installation, « de toute façon, je n’ai aucun contrôle sur mon image ». Au fur et à mesure que sa spontanéité cède la place à un exercice fastidieux, elle se trouve dépossédée de son propre discours ; ayant mis prématurément fin à l’enregistrement, elle est remplacée par une autre actrice avant que celle-ci ne disparaisse aussi de l’écran. L’interview filmée, soumise à des procédés sériels et répétitifs analogues à ceux qui sont à l’origine de la rationalisation, du morcellement et de la spécialisation du corps dans la société de consommation, comme une autre invention de Morel1, enregistre ainsi « les effets de l’image sur l’organisme » (pour paraphraser une publicité connue) et le conflit ouvert qui l’oppose à son référent.

Cette double insistance sur la réflexivité du médium et sur la construction publique de sa signification est au centre de Hearing the shape of a drum (2010, 17 min.), qui sera présenté à la 6e Biennale d’art contemporain de Berlin. Focalisant cette fois sur un fait divers hautement médiatisé (le procès de l’autrichien Joseph Fritzl), Voignier construit son travail autour d’un point aveugle, un défaut de visibilité qui advient par saturation communicationnelle. Le procès étant à huis clos (acceptation explicite de l’impossible neutralité de son enregistrement) l’artiste prend comme sujet le spectacle de la couverture médiatique lui-même, s’immergeant dans une réciprocité visuelle qui renvoie l’image à ses propres conditions de production tout en démontrant les limites et les contradictions d’une entreprise strictement autoréférentielle.

À travers le contraste entre la sur-médiatisation de l’événement et la pénurie flagrante d’images s’esquisse une critique des mécanismes de mise en spectacle qui s’adresse en fait au regard lui-même comme relation dialectique entre le voir et l’être vu, construction sociale qui se négocie autour d’un vide qu’elle essaie désespérément de combler. Ici, les mouvements de caméra découvrent une chorégraphie à laquelle ils ne sauraient eux-mêmes échapper, l’observateur et l’acteur s’échangent les rôles d’autant plus facilement que leur familiarité avec ce théâtre tend à le rendre naturel. Chez Voignier il ne s’agit pas tellement de réhabiliter une réalité transparente ou objective contre la manipulation de l’industrie de l’information mais plutôt de parvenir à discerner comment, de nos jours, l’image produit la réalité comme image impossible, image d’un regard qui inscrit la cécité au coeur du visible.